很高兴家乡有如此精彩的音乐论坛。贴几篇旧文，欢迎指教。

◆　　　　　　文艺随笔之十八：阳春白雪见风骚

　　二　言

　　在我的碟片收藏中，有一张卡拉扬指挥柏林爱乐乐团的法国作品
选，收录了德彪西的《牧神午后》和拉威尔的《波莱罗舞曲》等作品。
印象派作品中的装饰音犹如印象派绘画里的斑斑纹纹点点，透着不安
与骚动感，所以这两首曲子本来就很性感，而卡拉扬的演绎更是撩拨
人心，我和朋友笑谈说，这张专辑应该被标上“儿童不宜”再出售。
我也比较过这两部作品的其它演绎，好像都显得中规中矩，无法让人
产生同样的色情感觉。

　　类似的“出格”演绎在古典音乐里并不少见。普罗科菲耶夫的成
名作《古典交响曲》在苏联指挥大师穆拉文斯基的棒下，直截了当，
激奋而朴素，但一到瑞士指挥迪图瓦的手下，则显出十足的轻佻放浪，
犹如一位花枝招展的易装表演者在扭腰甩臀搔首弄姿时，还不忘妖娆
风骚地向台下的观众连抛媚眼。

　　七十年代初，卡拉扬在百代公司录制瓦格纳的歌剧《特里斯坦与
伊索尔德》时，当时该作品的录音版本已如汗牛充栋，其中包括卡拉
扬自己二十年前在拜罗伊特剧场留下的经典演绎。如何避免重复？卡
拉扬的策略是另辟蹊径，摈弃常规的哲理路线，直挑“下三路”。他
一反从容快捷的风格，适当地放慢速度，让乐句如熔流一般缓缓铺开，
高潮时又不紧不慢地徐徐上升，这种处理虽然削弱了表达的戏剧性，
但它使人感到些许臊热，些许急不可耐，既渴望高潮的到来，又乞愿
不要来得太早太快，以让人在这片撩人心扉的快活中再驻留片刻──
一款春宫版的《特里斯坦与伊索尔德》跃然眼前。

　　一提起古典音乐，我们总习惯于金额题匾似地冠之以净化心灵或
陶冶情操等大是大非，但其实和生活本身一样，阳春白雪也可以是庸
俗而风骚的，我们在欣赏时没有必要先入之见地持定心理戒律。抱着
开放的平常心，别有洞天也许就在眼前。

　　看待世间万物，何尝又非如此？

◆　　文艺随笔之十五：一切尽在元音中？
　　──略感西欧歌剧不同风格的由来

　　二　言　

　　一次在书店中看到了里昂歌剧院演绎的法语版《莎乐美》，顿生
好奇。一个多世纪之前，当奥斯卡·王尔德创作诗剧《莎乐美》时，
料想作品可能会在英国遭禁，所以就用法语写成，英语版最初还是其
同性情人波西所译。歌剧《莎乐美》则是理查·斯特劳斯根据德语译
文谱曲。虽然《莎乐美》一直被视为德奥浪漫派歌剧的代表作之一，
不过用法语来演唱《莎乐美》，似乎更符合王尔德的原意。

　　然而，法语演唱的《莎乐美》犹如一瓶搀水的五粮液，让我听得
实不过瘾。斯特劳斯的德语剧作在桀傲锋利中透着诡秘，但这番酣畅
淋漓似乎在柔和的法语中呼之不出。

　　当时我的失望只是一种直觉，难究其因。一日无意中翻到一篇有
关宗教音乐史的文章，茅塞顿开。自己原先只是看到西方各国古典音
乐秉承同一作曲技法，虽然也能略微辨认出民族风格的渗透，但却忽
视了各国民族文化中最重要的标志──语言。

　　我不懂意大利语和德语，不过向周围的朋友讨教一二后，甚有感
悟。恰好手头有一套威尔第歌剧《奥赛罗》的ＣＤ，里面的说明书中
附带了四种语言的唱词，所以不妨让我用结尾的咏叹调《不用怕我，
虽见我拔剑》的开首一句来谈一下自己的感悟。

　　意大利语：Niun mi tema, s'anco armato mi vede.
　　法语：Que nul ne me craigne meme s'il me voit arme.
　　德语：Keiner fuechte mich, wenn ich auch bewaffnet bin.
　　（英语：Let no one fear me, though he see me armed.
　　汉语拼音：Bu yong pa wo, sui jian wo ba jian.）

　　歌剧的唱词由单词组成，单词中含有大量元音的话──包括当很
多单词以元音结束时──可以为旋律创作提供得天独厚的便利。单词
发音中的a,e,i,o,u等元音和辅音结合后，歌手不仅可以让音节在同一
个音高中拉长发声，而且可以让同一个音节跨越不同的音高，使曲调
呈现起伏，制造峰回路转之感。单词中元音出现的频度越高，在唱腔
中制造起伏的机会也越多，在哪里制造起伏的灵活性也越大，这些都
给高音（尤其是女高音和阉音）“卖腔”“耍彩”提供了有效的载体。
与其它欧洲语言相比，意大利语有着这种得天独厚的优势，比如在上
面举出的意大利语唱词中，几乎每个辅音都有元音相跟，意大利歌剧
作曲家真是有福气，因为上天赐予了他们如此具有歌唱性的语言。可
见我们今天所知的意大利歌剧以悠扬的美声唱法闻名，并非事出偶然，
虽然意大利器乐作品鲜有傲人之作。

　　相比之下，法语虽然和意大利语一同属于罗曼语系，但元音并非
象意大利语里这般俯拾皆是，因此在旋律创作的灵活性方面就受一些
限制。从十七世纪中期开始，酷爱舞蹈的“太阳王”路易十四在位五
十多年，直接促成了法国歌剧对舞蹈音乐和场面的注重。在意大利歌
剧的冲击下，法国歌剧也不甘示弱，为了适应当时中产阶级观众的需
要，歌舞的传统就被发扬光大，并且制造了类似于今日好莱坞大片里
常见的大场面，圣桑的《撒孙与达丽拉》如此，伯辽兹的《特洛伊人》
如此，比才的《卡门》更是登峰造极。来自德国的瓦格纳初出茅庐时，
也模仿法国歌剧风格写就了《黎恩济》；《汤豪塞》初登巴黎舞台时，
瓦格纳为了迎合法国观众，特意在第一幕搀入了歌舞场面，本想敷衍
过关后，接下来可以让观众实实在在地投入到他的新派歌剧中，岂不
料巴黎的观众并不买帐──他们希望看到歌舞频繁地穿插在全剧中。

　　不过法国歌剧并没有在载歌载舞中止步。法国在普法战争中失败
后，德彪西等作曲家出于民族主义情绪，对德奥音乐体系产生了强烈
的抵触，转而在法兰西文化中寻找创新的灵感，于是印象派音乐便应
运而生。文化的民族性有着相通之处，在法式烹饪中，调料的细腻和
汁水的味道往往比主菜（如猪排）本身更引人注意，而印象派绘画并
不对物件或景观做出照相般的描绘，而是刻意用模糊来取代仿真。印
象派音乐也沿袭同一风格，当我们沉浸在德彪西和拉威尔用大量的装
饰音制造的神秘氛围时，却往往难以跟哼其旋律，因为旋律确实并不
鲜明。民族性的作品往往在源民族人民的心目中享有崇高地位，因此
德彪西创作的印象派歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》虽然不及比才的
《卡门》那般风靡全球，但这无损它在法国人心目中的崇高地位。

　　假如说法语在元音方面的优势不及意大利语的话，那么日尔曼语
系中的德语在这方面更是处于下风。德语单词中不仅包含带有大量独
立发音的辅音（即后面不跟元音），而且单词结尾的辅音也必须发音，
这点和同属于日尔曼语系的英语很相似（法语里的很多则不用发音）。
文首举出的《奥赛罗》德语唱词中，fuechte里的ch与t，mich和auch里
的ch，bewaffnet里的ff和t，后面都没有元音相跟，但这些辅音又都必
须发音，所以一出口就要嘎然而止。唱词中含有如此之多的独立辅音，
而歌手在演唱时又无法将这些辅音“拖”长或者让其跨越不同音高，
这就大大降低了唱句呈现起伏的机会，作曲的灵活性也受到严重限制。
要达到类似于意大利歌剧里游刃有余的美声效果，德语看来有些“先
天不足”。在德奥歌剧起步阶段，一些演出团体也曾用德语翻唱意大
利歌剧，结果这番削足适履不仅将意大利歌剧咬得斑痕累累，同时也
糟蹋了德语。以莫扎特为代表的改革者，就试图适应德语中元音缺乏
的特征，不再追求悠扬美妙的美声效果，而是让一个音节有一个音高。
由于独立辅音无法跨越多个音高，因此与意大利歌剧相比，德国歌剧
的唱段听上去就比较短促紧凑。不过这种短促也有其表达的长处，比
如在《莎乐美》后半场中，当刽子手走下地牢去取使徒约翰的头颅时，
斯特劳斯为莎乐美设计了一段半念半唱，德语唱词中因辅音众多而造
成的刺耳感正好入木三分地表露出人物急不可耐而又略带惶恐的心态。

　　假如说意大利歌剧是“美”的化身，那么瓦格纳时代的德奥歌剧
就是“力”的象征，因为后者不仅演出时间大大加长（通常三到五个
小时），而且乐团的结构也更为庞大，并被赋予独立的表达内涵──
它不再是人声的附庸，而是向人声发出对抗，这一切对歌手的毅力和
耐力构成了强烈挑战，难怪“歇斯底里”成为瓦格纳（以及后来的理
查·斯特劳斯）歌剧在一些乐迷印象中的代名词。

　　至于取材方面，多愁善感是意大利歌剧的基调，主题也往往是标
榜牺牲和奉献的简单说教，但这与德意志民族注重理性思辩的个性有
些格格不入，因此德奥歌剧的创作就远离天主教和基督教，多从本民
族的神话传说中取材，如莫扎特的《魔笛》和威伯的《自由射手》，
等等。瓦格纳从个人的政治观和哲学观出发，力求加大作品的哲理深
度，比如《特里斯坦与伊索尔德》受叔本华悲观主义哲学的影响，死
亡实现了欲望的解放，《尼伯龙根的指环》的灵感则来自１８４８年
的欧洲革命，讽喻资本主义的兴起。在人物设计方面，瓦格纳和理查
·斯特劳斯的一些歌剧不再呈现正邪善恶的简单二分，在表达内涵上
也更接近于戏剧。也就是说，除了加强音乐的纵深表达之外，剧情也
展示更多的矛盾，同时人物的个性不再单一，而是呈现多面性，难怪
瓦格纳不愿将自己的作品称为“歌剧”，而代之以“音乐戏剧”，以
别于情节和人物都趋于单薄的意大利和法国歌剧。

　　说到德奥艺术家在声乐创作中“扬长避短”，我们还不得不提一
下德语艺术歌曲。这些歌曲通常改编自精美隽永的诗歌，演唱时讲求
含蓄内敛，伴奏也多用钢琴，绝少给歌手提供“卖腔”“耍彩”的机
会，所以男中音和女中音歌唱家对艺术歌曲颇有青睐，视其为发挥自
己特长的机会，而这些歌手在意大利歌剧中一般只能担任配角，用武
之地甚微。贝多芬之后的德奥作曲大腕如舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、
理查·斯特劳斯和马勒等人在艺术歌曲创作方面都是硕果累累，而沃
尔夫更是几乎专攻于此。

　　德语中辅音过多的特点也为其声乐作品增添了独特妙趣。乐迷们
不妨留意一下歌手如何根据角色情绪和表达内容的需要，将独立发音
的辅音做出轻重缓急的处理，或者如何在每句唱词结束时，将最后一
个单词的结尾辅音悄悄带上，犹如指甲轻轻划过天鹅绒，清晰而柔和
的痕迹稍现即逝，但却印入了你的心脑。即使不谙德语，我们也可以
领略唱腔里的这番妙处，而意大利语或法语声乐作品中的辅音一般都
已经与元音结合，难以有类似的展示。

　　比较这些不同流派的歌剧也甚有乐趣。意大利歌剧悠扬美妙，
《晴朗的一天》等名段有着绕梁三日的醉人魅力。一些普及性的歌剧
选萃或入门碟片中，往往以意大利歌剧的咏叹调为主打。当然也有人
抱怨意大利歌剧在音乐的内涵和复杂性方面不如德奥歌剧更上一层楼，
剧情也总是围绕着有关奉献和牺牲的陈词滥调。瓦格纳和理查·斯特
劳斯等人的作品提高了歌剧的哲理性，并增强了音乐的表达力，但歌
手时时声嘶力竭地企图与庞大的管弦乐团对抗，猛烈的音乐似乎在于
刺激听众的神经，加上很多剧中人物的心理刻划过于微妙，晦涩得让
人摸不着头脑（《尼伯龙根的指环》就是典型），似乎有故弄玄虚之
感，不如意大利歌剧中的人物塑造来得直接了当。歌剧舞台上，意大
利歌剧和德奥歌剧可谓分庭抗礼。虽然法国歌剧的总体实力稍显不足，
但要举出一部全球范围内最热门的歌剧，我看非《卡门》莫属，无论
从演出的频度和录音版本的多样性而言都是如此，我想这与它热情奔
放、富有跳跃感的风格是分不开的。

　　歌剧迷的偏好不同，在欣赏时对于不同风格的曲目自然各有侧重，
那么意大利歌剧、法国歌剧和德奥歌剧之间，究竟孰优孰劣？我觉得
难以做出评判。喜欢什么类的作品，这是主观偏好的表达；哪一类作
品更好，则是一种客观评价，而我难以强定自己的偏好为客观标准。
我也许对歌剧中插入歌舞并不热衷，但无权将歌舞的有无作为评价歌
剧好坏的必要因素；我也许更愿意看到剧中展示更多的矛盾，威尔第
的中晚期作品也加强了这方面的重视，但剧情过重是否会削弱人们对
音乐的关注？这也是个仁者见仁智者见智的问题。不过，我们平时评
判一部作品的好坏时，往往落入个人偏好的陷阱，将主观偏好与客观
优劣混为一谈，把自己的好恶视为适用于他人的客观标准。这种混淆
不仅仅表现在音乐欣赏上，也体现在生活的方方面面，比如要求左撇
子用右手，嘲笑素食者，指责同性恋，等等。

　　我庆幸歌剧舞台上有这些风格各异的作品满足着我们各不相同的
欣赏习惯。当然，各人都有保留自己偏好的权利，但各种偏好的形成
必然有其原因，只是这些原因也许并不为我们所了解，因此我们不必
强迫人们去采纳自己认为合适的欣赏标准或生活方式，诚如我们得知
语言对于歌剧风格的影响之后，就不会再强求歌手用法语来演绎威尔
第的《奥赛罗》，或者用意大利语来翻唱瓦格纳的《女武神》，否则
我们听到的可能是一片不和谐的乱音。

◆　　　　　　　柔情似血
　　──歌剧《莎乐美》的另类赏析

　　二言

　　歌剧《莎乐美》没有序曲，单簧管吹奏出低婉而略带阴森的引子
后，宫廷卫队长纳拉玻斯随即唱出了：

　　莎乐美公主今夜真美丽！

　　冷月当空，这平实至极的寥寥数语透出隐隐不祥。1902年的一天，
当理查·斯特劳斯无意中读到这句开场白时，乐思滚滚涌出。当时奥
斯卡·王尔德由于同性恋情暴露，其作品在英国全面遭禁，幸好在欧
洲大陆仍然畅行无阻。维也纳的斯特劳斯识中了王尔德作品中最怪异
叛逆的《莎乐美》，并非事出无因，因为《莎乐美》虽然取自《圣经》
里的故事，但全无伪善委婉的宗教式表达，爱恨欲念直接了当，正中
斯特劳斯的下怀。

　　《莎乐美》中的各个人物出场时，都借明月来抒怀，表达出各自
不同的心境。在卫队长眼里，明月映射出莎乐美倾国倾城的美貌：

　　她如脚踩白鸽的小公主，
　　你看见她正在翩翩起舞……
　　公主看上去多苍白，
　　我从来没有见过她如此苍白，
　　如映在银镜内的白玫瑰。

　　在《新约全书》中，莎乐美的只是母亲赫罗狄亚手中的杀人工具
而已，形像极为单薄。然而，王尔德赋予她鲜活的血肉。她刚出场时，
是为了逃避宴席上国王赫罗德投来的贪婪目光。此时的莎乐美，如她
眼中的明月一般冷美而圣洁。

　　明月令我欢欣！
　　她如一朵银色的花，冷美而圣洁。
　　是的，我深信她是个处女，
　　她展示着处贞之美。

　　面对英俊的卫队长的垂涎，莎乐美无动于衷。是公主的孤傲，是
故做的矜持，还是对世间平凡爱情的厌倦？百无聊赖之际，她听到了
使徒约翰从地牢里传出的说教：

　　主即将来临，
　　人之子即将来临。

　　蓬头垢面的约翰在卫兵等人的眼里，面目可憎，但他的嗓音令莎
乐美神往，开始了一场“不可言名的爱”。当她得知约翰正当年轻时，
更是兴致勃发。为了冲破国王赫罗德的禁令，她以美色相许，怂恿卫
队长打开了地牢的门──这是莎乐美走出“圣洁”的第一步。

　　约翰的咏叹调以宗教说教为主，充斥了对国王赫罗德及其王后赫
罗狄丝的诅咒，也许是莎乐美对于叔叔赫罗德戕兄夺嫂的行径仍然深
怀余悸，她对约翰的这番诅咒置若罔闻，甚至略露幸灾乐祸之色。然
而，约翰憔悴而苍白的身形令她心荡神怡。

　　歌剧《莎乐美》中，约翰的外表形像极为重要。男演员最好只披
一块遮羞布上场，让男性性感一览无遗。王尔德心目中的约翰，并非
肌肉强健的力士，而是一位衣衫褴褛形容憔悴的道里安·格雷，孱弱
的病态楚楚动人，令人心生怜惜。

　　他的双眼尤其可怕，
　　如恶龙蜷居的黑穴，
　　如明月映照的黑湖
　　……

　　他看上去多么憔悴，
　　如一座细削的象牙。
　　我深信他如明月一般贞洁，
　　他的皮肤如象牙一般光洁。

　　我要靠近他看仔细一些。

　　约翰对于莎乐美的靠近有所迟疑，当他得知莎乐美的身份时，又
开始了破口大骂：

　　退后，巴比伦的女儿！
　　不要靠近上帝所选的臣民。
　　你母亲的歹毒之酒撒遍了土地，
　　上帝已记下了她的恶贯满盈。

　　这番谴责对于莎乐美来说更象一阵耳边轻风，因为她的整个身心
已经完全浸淫在约翰的美貌和体态中，约翰的呵斥更使她欲火中烧，
犹如虐恋游戏中期盼对方皮鞭的再次落下：

　　说下去，约翰，
　　你的声音如音乐一般悦耳。
　　说下去，再说下去，
　　告诉我，我该怎么办？

　　约翰错将莎乐美的投怀送抱当作了企求自赎的表示，于是唱出了：

　　所多玛的女儿，不要靠近我！
　　用面罩遮住你的脸，
　　将尘灰撒在发上，
　　走入沙漠，投靠人之子吧！

　　这里的人之子就是指耶酥基督，但令莎乐美心动的只是：

　　他是否和你一样美？

　　莎乐美屡次佯做皈依与虔诚，以靠近约翰，试图用美色相诱，但
屡次招来失望之极的约翰气急败坏的呵斥。虽然约翰在全剧中虽然也
有几段不俗的咏叹调，但这种李玉和洪常青式的“高大全”人物平板
乏味，满口铿锵激奋的说教枯燥单调至极，令人生厌，而莎乐美浓情
激越的唱词则喷发着原始赤裸的生命力──神圣的苍白与世俗的浓郁
形成了鲜明对比。莎乐美的投怀送抱令约翰惊恐万分，约翰的说教也
让莎乐美无动于衷──在这场情欲与道德、诱惑与感化的较量中，输
赢难断。然而，基督教的“爱”之说教在世俗的爱欲面前，徒显空洞
惨白，以至当约翰最后遇害时，只让人觉得咎由自取──歌剧《莎乐
美》自推出以来，虽然广受观众的喜爱，但屡遭查禁和删节，也就不
足为怪了。

　　从莎乐美相遇约翰的那一时刻起，全剧进入了持续至终男性美颂
歌。一如田纳西·威廉斯和三岛由纪夫等其他同性恋作家，王尔德赞
扬男性性感可谓驾轻就熟。莎乐美接连对约翰发起了八次爱的攻击，
而约翰的拒绝愈冷酷坚定，她的呼唤愈热烈真切。在这些爱的呼唤中，
对约翰的身体、头发和嘴唇的渴望是全剧著名的咏叹调。

　　约翰，你的身子令我痴狂！
　　你的身子如未经耕耘的野地里的百合一般洁白，
　　如犹太国山顶上的雪一般洁白。
　　阿拉伯皇后的花园里的玫瑰也比不过你身子的洁白，
　　黎明之光初照树叶的那份时刻，比不过你的洁白，
　　明月投射在沉静的海面上，也比不过你的洁白……
　　世上万物比不过你身子的洁白，
　　让我触摸一下你的身子吧。

　　在意大利歌剧中，乐队和人声往往相跟相随，听来流畅而甜美，
而德国后浪漫派歌剧的迷人之处在于更多复调的使用，除了乐队各部
的繁复旋律之外，人声的旋律也往往处于相对独立，极大地丰富了表
达，因为故事的发展和叙述不仅来自人声的咏唱，乐队也极尽铺张，
和人声一起令人应接不暇，对听众构成了极大挑战。在莎乐美和约翰
之间的对唱中，斯特劳斯扣住了莎乐美奔跃激荡的浪漫心境，让乐队
演绎出起伏莫测的旋律。

　　约翰，是你的头发令我癫狂！
　　你的头发犹如一串串葡萄，
　　犹如伊甸园藤架下的一串串黑葡萄。
　　你的头发犹如黎巴嫩的苹果树，
　　为雄师和盗贼遮阴。
　　即使当月亮隐身，繁星纷遁时，
　　那漫漫长夜也不如你的头发那般乌黑，
　　乌黑得如寂静降落在森林中……
　　世上的万物也比不过你头发的乌黑。
　　让我摸一下你的头发吧。

　　……

　　约翰，是你的双唇令我渴望！
　　你的双唇如象牙塔上的一圈红布，
　　如象牙刀片切开的石榴。
　　泰尔花园里盛开的石榴花，比玫瑰还红，
　　但不如你的双唇鲜红。
　　迎接国王到来的号角，可以令敌军畏退，
　　但不如你的双唇鲜红。
　　踩酿葡萄酒的双脚不如你的双唇鲜红，
　　飞进圣殿的鸽子的双足不如你的双唇鲜红，
　　你的双唇红如渔夫潜入黎明的海底时看到的珊瑚，
　　红如摩阿矿地里的朱砂，那是国王的朱砂。
　　世上的万物红不过你的双唇……
　　让我吻一下吧。

　　从精神分析的角度来看，“象牙塔上的一圈红布”暗喻着口交，
而“象牙刀切开的石榴”则表示肛交──王尔德通过莎乐美表达出同
性相恋的浓烈。然而，这番强烈爱意再次遭到了约翰的拒绝，

　　休想！巴比伦的女儿，所多玛的女儿……你休想！

　　卫队长纳拉勃斯一直热恋着莎乐美，但莎乐美的冷漠令人神伤，
绝望之极，他当场拔刀自刎。然而，莎乐美对此熟视无睹，仍然沉浸
在对约翰的一往情深中：

　　我一定会吻到你的双唇，
　　我一定要吻到你的双唇。

　　此时音乐演绎出排山倒海一般的澎湃奔腾。为了得到约翰的爱，
莎乐美敢于冲破阶级和种族的隔阂，并不惜尊严和名誉扫地，结果却
换得一场羞辱。看着约翰被押下地牢，她抚摸着自己的阴部，欲火难
息。弦乐逐渐转细转低，平缓中发着微微颤音。莎乐美羞辱难当，不
知所措，此时圆号奏出一个低沉神秘的主题，但瞬现即逝。肝胆俱烈
的莎乐美意欲何往？

　　此时赫罗德出来寻找莎乐美，结果踩到了地上的一滩鲜血。当他
得知卫队长自杀时，惋惜中透露出对男性青春的艳羡：

　　那位年轻的叙利亚人自杀了，这实在令人奇怪。
　　他的身体如此洁白，他如此英俊，令人侧目。

　　赫罗德邀请莎乐美回到宫殿中来，遭到了拒绝，赫罗德于是让仆
人将宴席搬到了花园，他一而再、再而三地用美酒、鲜果和王座相诱，
来博取莎乐美的欢心，但都遭到了断然拒绝，犹如约翰先前几次三番
坚定地拒莎乐美于千里之外一样。绝望的赫罗德向莎乐美许下诺言：

　　为我跳舞吧，我会答应你的任何要求。

　　此时地牢里传出了约翰的高声说教，莎乐美的灵犀一通，她让赫
罗德郑重发誓后，不顾母亲的竭力阻挠，欣然起舞。

　　歌剧《莎乐美》由于情节和风格方面的怪异，并没有受到广泛上
演，但其中具有中东风味的《七重纱之舞》却历来脍炙人口，部份原
因在于这段长达十分钟的舞曲完全可以被当作一首独立的交响诗看待
──这正是斯特劳斯最擅长也最受欢迎的曲类。虽然瓦格纳女高音一
般都能轻易胜任莎乐美的唱段，但这段《七重纱之舞》让很多人踌躇
不前。近些年来，《七重纱之舞》成了《莎乐美》的卖点，一些女演
员甚至倾情至全裸出台，使歌剧舞台难得多了一份脱衣舞场的骚热。

　　莎乐美的起舞令赫罗德满心欢喜，他开怀地要满足莎乐美的心愿，
此时莎乐美唱出了三十分钟前在失恋的心境下由圆号奏出的神秘旋律：

　　让人把约翰的头放在银盘上给我。

　　在《圣经》中，莎乐美是在母亲的授意下，要求取下约翰的人头
──完全是一付唯唯诺诺任人指使的被动。王尔德设计了莎乐美对于
约翰的一厢情愿，而取下约翰人头也成为莎乐美的主动愿望，使《圣
经》中这一毫无光泽的龙套人物焕发出不屈不挠的桀傲风采，如一朵
鲜艳灼人的“邪之花”。

　　这一要求令赫罗德惊恐异常。虽然约翰被囚已久，但赫罗德仍然
视他为先哲，对他深怀敬畏。他一直抵挡着妻子赫罗狄丝的怂恿，拒
绝将约翰送往一直希望将之置于死地的犹太人。而现在，他深爱着的
继女却要求他开了杀戒。为了息事宁人，赫罗德先后以无价的珍宝、
珍奇的白孔雀，甚至半个王国相诱，但他出手愈慷慨，莎乐美的意志
愈倔强。最后，无可耐烦的莎乐美咬牙切齿地向赫罗德吼道：

　　快把约翰的头给我！

　　开场时纯情圣洁的少女现在已经完全被欲望和复仇的火焰所吞噬。
赫罗德无奈之下，命令卫兵纳德举刀进入地牢。莎乐美兴奋地贴在地
牢上，等待约翰发出恐惧的嘶叫。

　　没有一丝声音，我听不到任何声响。
　　为什么他不喊出声来？
　　啊，如果有人要来杀我，我肯定会大喊出声，
　　我会竭力挣扎，我不想受苦……

　　砍吧，纳德，听我说，用力往下砍……

　　没有，我还是没有听到任何声响。
　　里面是一片沉寂，一片可怕的沉寂。
　　啊，有东西掉到了地上，
　　我听到有东西掉了，
　　这是刽子手的大刀。
　　他害怕了，这个奴隶，
　　他的刀掉到了地下，
　　他不敢杀他。
　　这个胆小鬼，真是个奴隶！

　　莎乐美以为纳德被约翰的威严所慑而不敢动手，于是吆喝其它卫
兵前往地牢，但此时纳德正好举着一颗血淋淋的人头从地牢中走出。
看到心爱之人的头颅，莎乐美由衷地发出了萨德式的狂笑：

　　啊，你不让我吻你的双唇，约翰，
　　但现在我终于要吻到你了。
　　如同啃咬成熟的鲜果一般咬到你。
　　是的，我要吻到你的双唇。
　　约翰，我这样说过，是吧？
　　是的，我确实说过。
　　啊，我就要吻你了。

　　欣喜万分的莎乐美手捧梦寐以求的约翰的头颅，虽然约翰的面部
还存有几丝余温，但紧闭的双目已无法射出生命的光彩。

　　你为什么不敢看我，约翰？
　　你当时的双眼如此恐怖，充满着愤怒和蔑视，
　　但现在却紧紧闭上了。
　　你为什么闭上他们？
　　睁开眼睛，睁开眼皮吧，约翰！
　　为什么你不肯看着我？
　　你不肯看我，是因为害怕我？

　　你的双唇，那只向我喷出毒咒的红色蛇蝎
　　现在也紧闭无语。
　　这真奇怪，是吧？
　　为什么那支红色蛇蝎现在默然无语？
　　你曾对我出言不逊。
　　……

　　啊，约翰，我现在还活着，
　　但你已经死去，而你的头颅属于我，
　　我可以对你为所欲为，
　　我可以将它扔给狗吃，
　　可以将它丢给鸟啄。
　　狗如果还有吃剩，鸟还会来啄食……

　　此番的报复话语过后，莎乐美又回想起约翰的美丽身影。

　　约翰啊约翰，你美若天仙，
　　你的身子如银台上的一柱象牙，
　　如鸽子飞翔和百合茂盛的花园。
　　世上万物比不过你身体的洁白，
　　世上万物比不过你头发的乌黑，
　　世上万物比不过你双唇的鲜红。
　　你的嗓音犹如香炉，
　　看着你，我听到了奇妙的音乐。
　　啊，为什么你不想看我，约翰？
　　只要看我一眼，你就会爱上我。

　　我渴望你的美，
　　我渴望你的身体，
　　美酒和鲜果都无法平息我的欲望。
　　我现在该如何，约翰？
　　洪水和瀑布也无法浇灭我的激情。
　　啊，为什么你不看我一眼，约翰？
　　只要看我一眼，你就会爱上我。

　　我深信，只要看我一眼，你就会爱上我。
　　爱情的神秘胜过死亡的神秘。

　　莎乐美的激情如积酿已久的火山，一发不可收拾。她狂吻着约翰
的断头，略已干凝的鲜血滴过她的指缝，落在白色的纱裙上。舒缓的
弦乐奏出了激越的浪漫旋律，欲死欲仙的莎乐美高歌出全剧最感人肺
腑的咏叹调：

　　我吻到了你的头，
　　我终于吻到了你的头。

　　怎么，我的嘴唇有一丝苦涩，
　　这是血的味道吗？
　　不，这是爱情的滋味。
　　人常说，爱情带着苦涩，
　　但那又怎么样？
　　那又怎么样？
　　我吻到了你的双唇，
　　我终于吻到了你的双唇！

　　月光映照在莎乐美半透明的白纱裙上，斑斑血迹更显得触目惊心，
莎乐美继续狂吻着约翰的断头，弦乐由低转向高，管乐的声势逐渐加
强，弦乐在高潮中处于滞留，装饰音奏出骚动的声响，预兆着巨大的
不祥，似乎莎乐美最终将为自己满腔“不可言名的爱”付出代价。果
然，赫罗德终于按捺不住内心的惊恐，猛然下令：

　　杀了那个女人！

　　赫罗德的这声喝令是全剧的神来之笔。卫兵们一拥而上，挥刀刺
向莎乐美，全剧在一片殷红的血色中降下了帷幕。

◆　　　　　　　文艺随笔之十三：回头是过？
　
　　二　言

　　《旧约》里有个所多玛的故事，大概讲那个城市里的人大搞同性
恋，还要集体奸淫外地来客，结果迁怒于上帝，一把大火将之烧为灰
烬。在毁城之前，上帝认为罗得一家保护外地来客有功，让他们赶紧
离开，并告诫他们切忌回头观望。罗得之妻在奔逃之时，回望了一眼
大火熊熊的所多玛，结果顷刻间化成了石像。

　　《旧约》是犹太人早期历史的见证，和很多其它民间口传历史一
样，其间搀入了不少神怪想象，比如特洛伊之战确有其事，但从荷马
口中述出，爱琴海岸就成了希腊众神角力的舞台；《封神演义》控诉
纣王和妲妃的荒淫无度，很多描述有据可查，但书中请出了哪吒和诸
多天神，人们不会信以为真。根据现代科学考证的结果，所多玛城与
同样臭名昭著的娥摩拉城曾建在死海附近，当时这个地区盛产沥青，
它即可以被用作船只的防水材料，也可以在造房时象水泥一样被用作
凝固剂，但这里正好是亚非大陆板块相撞之处，是地震的高发地带。
地震释放出地下的大量沼气，一旦弥漫在空气中，极易被无意点燃，
并很快蔓延为熊熊大火，而远看确实很像大火从天而降。地质考察的
结果表明，四千五百年前──也就是圣经上所言的所多玛和娥摩拉毁
灭之时──就曾发生过这样的一场大火，使两城毁于一旦。不过一扯
上同性恋，本是自然界的天灾就成了传说中的人祸。

　　上帝命令罗得一家不得回头，大概在於考验他们离开所多玛的意
志是否坚定，或者对自己的旨意是否不折不扣地言听计从。不过我实
在看不出罗得之妻对所多玛有何留恋之意，回头一望想必只是一种不
经意的习惯性举动。退一万步讲，即使回望几眼，也实在难以想像她
会萌生返回之意，难道她情愿葬身火海？假如上帝连这个都理解不了
甚至还加以严惩，实在不通人情，可见是个刻板的形式主义者。

　　罗得之妻的这番回头之过，我总觉得好像是脱胎自古希腊的奥菲
欧传说。奥菲欧是太阳神阿波罗和谬斯卡里奥普之子，他弹的里拉琴
如此动听，能感染木石等无情之物，连猛兽都会随之起舞。奥菲欧与
水精尤丽狄丝新婚在即，尤丽狄丝却不幸被毒蛇咬中而一命呜呼。伤
心欲绝的奥菲欧历经千辛万苦，去冥府寻找爱妻，他优美的琴声和矢
志不渝的真情打动了爱神和冥府的守卫，他们应允让尤丽狄丝死而复
生，但有一个条件：奥菲欧在领尤丽狄丝离开冥府时，不得回头观望，
否则尤丽狄丝将永远消失，不得回生。

　　奥菲欧见到了尤丽狄丝，领她走出冥府，但他在疾步奔跑中不知
道尤丽狄丝是否跟上了自己，於是禁不住回头顾望，结果尤丽狄丝的
身影马上消遁。奥菲欧追悔莫及，从此不近女色，只将优美的琴声献
给年轻的帅男，致使一些恋慕他的女人们由爱生妒，由妒转恨，最后
一拥而上，将其碎尸万段，他的断头还被抛入河中喂鱼。

　　以上的结局喷发著人类早期文明传说中常见的狂野素朴的原始活
力，但社会日益走向成型后，各种各样的人为规范成为稳定统治和维
护现状的保证，它们渗入了日常生活，也影响著文艺创作，於是作品
频频被酿成安慰剂，或被修正为说教的载体。十六世纪中期，蒙特维
蒂在歌剧《奥菲欧》结尾，安排奥菲欧死后进入天堂，永远仰望尤丽
狄丝美丽的脸庞映在繁星中。二百年后，当格鲁克再次根据同一传说
创作歌剧《奥菲欧与尤丽狄丝》时，设计了好莱坞式的大团圆结局。
奥菲欧因回眸使尤丽狄丝消失无踪后，悲恸万分地唱起了著名的咏叹
调《我失去了心爱的尤丽狄丝》，爱神再次为其真情所动，让尤丽狄
丝重回他的身边，全剧在一片歌舞升平皆大欢喜中降下帷幕。

　　有关奥菲欧的传说不是经书，所以几经篡改也无伤大雅，但圣经
的所言所录俨如金科玉律，容不得半点更变，所以罗得之妻无辜的回
头一瞥，千百年来难逃化为石像的厄运，不过恐同人士羞于提及的是，
正气凛然的罗得逃出所多玛后，一次被两位女儿灌得酩酊大醉，三人
有了苟合。用现代人的目光来看，就是乱伦加群交。当基督教会手抚
圣经，以所多玛之罪来谴责同性恋时，他们是否也应该以同样的执著
来鼓动乱伦，提倡群交，方才显出道德意志之彻底坚定？

　　圣经满载著杀戮与毁灭，激奋与哀伶，但少了两情相悦铭心刻骨
的爱情佐料，因此尽管以此为素材的合唱曲数不胜数，歌剧舞台却难
有垂青。取材于圣经而又比较成功的著名歌剧，迄今为止大概只有一
部理查·斯特劳斯的《莎乐美》能数得上，不过唱词并非源自圣经，
而是奥斯卡·王尔德的同名诗剧。王尔德是个死不改悔的鸡奸犯，素
有“语不惊人死不休”的习惯，由他来讲圣经故事，免不了会走些歪
门邪道，於是暗恋、自恋、同性恋、乱伦和尸恋等一应俱全，仇杀、
自杀、虐杀、情杀和惊恐之杀无所不缺，再经斯特劳斯时而美妙诡秘
时而澎湃激越的音乐一调拌，福音书中一曲视死如归以身殉义的正气
之歌居然被烹成了一道奇香四溢勾魂销魄的“变态大餐”。剧中的使
徒约翰大义凛然，破口大骂主动前来投怀送抱的莎乐美公主为“所多
玛的女儿”，将这位倾国倾城的佳人拒于千里之外，连正眼瞧她一下
都不屑。约翰的下场自然和奥菲欧一样，人头落地，但更羞辱的是，
他的断头还成了莎乐美用于自慰的性玩具，与罗得的晚节不保堪成一
比，难怪这部歌剧在一百年前出炉时，屡演屡禁。如今时过境迁，
《莎乐美》成了各地的热演剧目，女主角在《七重纱之舞》中堂而皇
之地大跳脱衣舞，在舞台上将自己剥个一丝不挂，高雅的歌剧殿堂成
了脱衣舞厅，不过再有人为之愤慨得喷血，恐怕只会贻笑大方。

　　奥菲欧的角色演绎也经历了一些变化，以前一律由阉音歌手担当，
但阉割太不人道，早已被废止，所以现在由模仿女声的“超男高音”
（counter-tenor）来接替，但出色的超男高音凤毛麟角，所以也经常
由女中音来替代。我也许看惯了京剧男旦的表演，他们对女性从扮相
到声腔上都进行了维妙维肖的模仿和入木三分的刻划，於是总觉得西
洋歌剧里由女中音来唱男角，尽管戴了假发，套了男装，举手投足却
依然女气十足，声腔也是不折不扣的女中音，与其说演绎著男欢女爱，
倒不如说在展示一幕幕拉拉恋情，奥菲欧与尤丽狄丝如此，亨德尔的
凯撒大帝也是个披盔戴甲的罗马武则天，理查·斯特劳斯的《玫瑰骑
士》更是一台彻头彻尾的女同三角恋爱游戏，其间还穿插了一段直男
企图引诱拉子，结果落个自讨没趣灰头土脸的下场。以颠覆的心态观
赏这些歌剧，我不再抱怨舞台上角色性别的失实，倒是获得了一种别
有洞天的另类享受。