克劳德·德彪西Claude Debussy [1862-1918]/thumb.jpg)
杰出的法国作曲家德彪西生于1862年。他的前辈中并没有音乐家，他的父亲是一个店主，穷得不能给他的儿子任何种类的教育， 因此他计划使他的孩子成为一个水手。但是一位曾经做过肖邦学生的好心肠的夫人，对这个有音乐天赋的 孩子很感兴趣，于是免费给他上课。德彪西十分珍惜这个机会，他努力学习，十一岁的时候， 德彪西就考上了巴黎音乐学院。
在音乐学院，十余年的学习中德彪西一直是才华出众的学生，并以大合唱《浪子》获罗马奖。德彪西在音乐学院期间，成为某位有钱的俄国贵夫人的一个三重奏中的钢琴家，并且有机会到 欧洲各地旅行——佛罗伦萨、维也纳、威尼斯，而且最后在那个贵夫人的俄罗斯庄园里住了一段时间。 在那里，德彪西遇到一些正在努力从民间音乐中为他们的祖国创造一种民族音乐的俄国作曲家。 德彪西对这些俄国音乐家所使用的，与别国作曲家们所用的大调、小调音阶大相径庭的奇怪音阶 非常感兴趣，这些音阶是建立在狂热的东方民族的民间音乐基础之上的。 一年以后，德彪西回到巴黎音乐学院，并像许多别的法国音乐家们一样，赢得了罗马奖而完成了 他的音乐学院课程。但是他写的音乐与别的音乐家完全不同，他不常使用那些传统古典音乐中所用的大调 和小调音阶。有时，他会回到早期教堂音乐的那些有点古怪的古老调式上去，他还经常使用一种 全音音阶。
德彪西与以马拉美为首的诗人与 画家的小团体很接近，以他们的诗歌为歌词写作了不少声乐曲。并根据马拉美的同名诗歌创作了管弦乐序曲《牧神午后》，还根据比利时诗人梅特林克的同名戏剧创作了歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。 他摆脱瓦格纳歌剧的影响，创造了具有独特个性的表现手法。钢琴创作贯穿了他的一生，早期的 《阿拉伯斯克》、《贝加摩组曲》接近浪漫主义风格；《版面》、《欢乐岛》、两集《意象集》和 《二十四首前奏曲》则为印象主义的精品。管弦乐曲《夜曲》、《大海》、《伊贝利亚》中都有不少生动的篇章。 第一次世界大战期间，他写过一些对遭受苦难的人民寄予同情的作品，创作风格 也有所改变。此时他已患癌症，于1918年德国进攻巴黎时去世。在三十余年的创作生涯里，他形成了 一种被称为“印象主义”的音乐风格,对欧美各国的音乐产生了很深远的影响。
德彪西这位现代音乐的创始者，开发了任何音乐家都没有发现过的、奇怪的音的世界。我们的大调和小调音阶是由七个音组成的，五个全音和两个半音，而大调与小调音阶之间的区别在于 那些半音放在哪里。在大调音阶里，半音总是处于第三音和第四音，和第七音和第八音（3-4；7-1） 之间。在小调音阶里，其中的一个半音总是在第二音和第三音之间，但是也有几种不同的小调间音阶， 在那里，第二个半音处在不同的地方。德彪西最喜欢的音阶有六个全音而完全没有半音 （如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律听起来同任何过去的音乐都不一样，而他的和弦就 更加奇怪。 德彪西正是运用了他所偏爱的全音音阶，构筑起他与众不同的“梦幻世界”。
德彪西对传统音乐作了许多大胆革新。之所以只有他敢这样做，也许是因为任何一个音乐家都 不曾有过他这样的一双敏锐的耳朵：德彪西实际上比一般人听得见更多的泛音。正像一种颜色往往是由一些别的颜色组成的那样（紫=蓝+红，橙=红+黄，等等），一个音往往也是 由许多音组合而成的。各种音是由空气中的各种振动引起的，而正如我们从希腊的单弦琴上看到的 那样，一个音是高还是低，要看振动有多快。但是，一个音除了第一个或主要的振动之外， 还有一些次要的、共鸣式的振动，正象一块扔到水里的石头引起的不是一个波，而是一圈圈不断扩展开的 波纹。 泛音中的第一个和最强的是基音上面的第五个音，这是德彪西不用助听器也能听得见的音。 假如我们有一架调音调得很准的钢琴，不出声地按下一个琴键，然后很响地敲击它上面或下面的 第五个音，我们就往往能听见它作为另一个音的泛音，发出德彪西曾经用耳朵听得见的效果。 第二个泛音是原来的音（基音）上面的第十个音，第三个泛音还要高，但已十分微弱。 下面的泛音依此类推。造成不同乐器音色差别的主要原因，就是泛音的不同。一把像小提琴那样的 乐器，其中的较低的泛音较强，就有一种平滑而圆润的音质；而一把象小号那样的乐器，其中较高的泛音 较强，就有一种较为洪亮的音质。 德彪西建造他那古怪的、非尘世的音乐，用的就是这些在空气中听不见其振动的音。他为了让 所有的人们都听见，大胆地敲响了那些人们甚至还不知道自己已经听见了的声音。由于德彪西 敏感的耳朵，他还在管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的、闪烁着的音响效果。 起初人们还被他的音乐所困惑，并且不知道怎样理解它，但是一旦听惯了，就会非常喜欢它。 德彪西所创立的这种音乐，就是被后人称为“印象主义”的音乐。
世人总是称德彪西为印象派作曲家，但是他本人对此说法却非常愤怒，事实上象征派的诗人(像是马拉美、魏伦、梅特林克等)对德彪西的意义远比印象派的绘画要来得大。印象派画家所要捕捉的是光影感觉，而德彪斯就像这些画家一样，他尝试以音乐捕捉事物的印象或情绪，而且要用最经济的方式把某个念头的正确本质凝塑下来。德彪西可说是一位革命性的音乐家，他创新和声与旋律，在他的音乐中，色彩、音色与节奏的重要性绝对不亚于和声与旋律。虽然他的作品还存在著调性，但是几乎已经濒临溃散的地步。经过德彪西创新之后，音乐创作就不再被既定规则所限制，改革风气从此一发不可收拾。
德彪西的乐曲几乎都有标题，但并不表示他有意创作标题音乐，他从不说故事的，宁可给听众一个印象，他的音乐只是暗示人们某种意象，而不明白的指出。德彪西曾说：“我最鄙夷那些唯唯诺诺企图制造意义的音乐”。
德彪西早年相当崇拜华格纳，但在萨蒂的影响下这股狂热很快就消逝，他自称为“法兰西作曲家”，意义在表达反瓦格纳立场，到了第一次世界大战时更进一步表明反德意志。他将法国固有的清新可爱、高贵典雅与德意志的冗长繁琐、厚重笨拙相比较，他认为：法国子民将精致与色彩视为掌上明珠，所以法国音乐家若以堆砌响度为能事就不是法兰西风格了。
莫里斯·拉威尔Maurice Ravel [1875-1937]/thumb.jpg)
1875年3月7日，杰出的法国作曲家莫里斯·拉威尔出生 在比利牛斯山谷靠边境的一个小城西布恩。父亲是个有瑞士血统的法国工程师，曾应聘去西班牙搞铁路建设，在那里认 识了一位西斑牙巴斯克地区的姑娘马丽·德劳特，他们结成夫妇。小拉威尔出生才几个月，全家迁往巴黎。三年后，添了弟弟爱德华。父亲爱好音乐，想培养两个儿子成音乐家，结果只有莫里斯走上了这条通路。
他七岁开始学钢琴，进步很快，十四岁考入巴黎音乐院钢琴预科，两年后升入贝里奥老师的钢琴班并同佩萨尔学习和声。在班上结识了与他同岁的西班牙学生瑞卡多·维涅， 他深深羡慕维涅卓越的钢琴演奏技巧，曾狂热地苦练以求赶上，但由于常常被懒散的情绪支配，这种兴之所至的热情未能得到预期的效果。自此维涅成了他的终身好友，总是热情地演奏他的新作。这时，拉威尔对作曲十分热心，最早写达的两首钢琴曲《古风小步舞曲》、《百闻的景色》中的第一曲《哈巴涅拉》(1895)，已经显示出他的个性。1897年，他又向盖达尔日学对位，问福莱学作曲。
刚进音乐院不久，拉威尔就受到象征主义诗歌的影响，喜爱波特莱尔·马拉美的诗歌和爱伦·坡的作品。1889年在巴黎举行的国际博览会上演出的里姆斯基·科萨柯夫绚丽的管弦乐作品和爪哇加美朗乐队演奏的东方音乐，深深吸引了这位十四、五岁的音乐院学生。后来，他又接触到法国作曲家夏勃里埃尔色彩性的和声以及艾立克·萨蒂的新奇怪诞的音乐思想和音乐创作。在他自己的习作中，也开始探索一些 新的音乐语言和表现方法，使他在保守的音乐院中“名声不 佳”。佩萨尔是位良师，他总是鼓励学生的创造性，福莱也充分认识到拉威尔不同凡响的创作才能，即使是这两位开明的教师，都感到他的音乐思想太放肆，他所运用的和声手法也过于新奇。
拉威尔总是孜孜不倦地为参加音乐院每年举行的比赛而努力。1901年，他决定参加罗马奖的竞赛。罗马奖是法国政府为奖励绘画、雕塑、版画、建筑与音乐等艺术领域的优秀人才而设。通过考试，获罗马大奖者可到设在罗马的梅迪奇庄园去进修三年。自1803年设音乐奖以来，柏辽兹、古诺、比才、德彪西等音乐家都曾享受这一待遇。但在这一年的此赛 中，拉威尔仅获第二名。老师福莱深信他是可以拿到大奖 的，劝他第二年再作尝试。出人意外的是，第二年他又失败 了。1903年再次落选，福莱大为震惊，与其他几个对拉威尔的才能深信不疑的著名音乐家共同提出抗议也没有用。到了 1905年，拉威尔已快超过罗马奖竞赛者的年龄限制，决定再作一次尝试。此时，他已发表过《古风小步舞曲》、《为悼念一位夭折的公主而写的帕凡舞曲》、《水的嬉戏》等作品。在考罗马奖的那几年，他又创作了《F大调弦乐四重奏》和《小奏鸣曲》，已是个名扬全国甚至欧洲大陆的青年作曲家。然而他却又一次名落孙山，在预选中就被淘汰。为此，全法国进步的音乐家纷纷表示反对，报纸和知识界也为他鸣不平。罗曼·罗兰撰文说，"我不是拉威尔的朋友，甚至可以说，我 个人对拉威尔的难以捉摸、过于精雕细琢的艺术并不好感。 但是正义驱使我说，拉威尔不仅仅是一个有发展前途的学 生，他已经是我国音乐学派不可多得的最杰出的青年大师之一。……拉威尔不是作为学生，而是作为一个身份已经证实的作曲家来参加比赛的。我佩服那些敢于裁判他的作曲家，他们又将由谁来裁判呢?”这一事件酿成一场社会风波，迫使音乐院院长泰奥尔·杜布瓦辞职，由福莱接替他的职务。
二十世纪初，巴黎的艺术生活十分活跃，蒙马台区和拉下区住着许多不满现实的青年艺术家。拉威尔亦与一批艺术上反对保守势力、追求标新立异的艺术家结为朋友，他们自 称“捣乱分子协会”，成员有作曲家弗洛朗·施密特、莫里斯·德拉日、安德烈·卡普莱、卡尔伏科瑞西以及西班牙作曲家德·法亚、钢琴家瑞卡多·维涅，稍后还有斯特拉文斯基以及一些画家、作家、评论家。他们常常在画家索尔德的画室里就艺术、音乐、文学和政治进行长时间的、认真的讨论，彻夜地弹琴、喧闹，使周围的邻居不得安宁，不久就搬到僻静的德拉日家中聚会。拉威尔的钢琴组曲《镜》就是题献给这个协会的会员的。1908年他的《西班牙狂想曲》在音乐会上首演，“捣乱分子”们全部出动为之助威，生怕这部作品得不到公正的待遇。实际上，拉威尔的见解远不如这个协会其他成员来得激烈，他总是温文尔雅，被人称为“道道地地的波特莱尔式的公子哥儿。”
德彪西的歌剧《佩列阿斯与梅雨桑德》于1902年在巴黎上演，它使拉威尔深受感动，这时，两位作曲家才初次会面。1903年拉威尔写了三首管弦乐伴奏的歌曲，可看到德彪西对他的影响。有的评论家认为他是德彪西忠实的后继者，的确，他们接受了相近的文艺思潮的影响，同样追求色彩性 的音乐效果，但从拉威尔以后的发展来看，两人在美学观上是不一致的。拉威尔甚至对有人说他的《水的婚戏》是受德彪西的影响表示抗议。
1905年以后是他主要的创作时期，产生了《鹅妈妈》组曲、 《夜之幽灵》、一些歌曲及喜歌剧《西班牙时光》等。1909年， 俄罗斯芭蕾舞团风靡巴黎，给拉威尔极深的印象。他马上拿 了作品去找经理狄亚吉列夫并接下了一个任务：根据希腊神 话《达夫尼与克洛埃》写一部芭蕾舞剧。为了写出这份精巧 的总谱，他花了惊人的心血，单是最后一场酒神宴就写了一 年。下一部作品《高雅而伤感的圆舞曲》首演并不出色，后 在舞蹈家特鲁哈诺娃的请求下，将它编成一部情节类似《茶花女》的芭蕾舞剧《阿德莱德或花的语言》则轰动一时。这一 成功促使他把《鹅妈妈》组曲配器，用睡美人的故事为题材， 也编成了芭蕾舞剧。
在为俄罗斯芭蕾舞团写作时，拉威尔结识了斯特拉文斯基。1913年夏天，他们一起在日内瓦湖畔的克拉伦斯住了一 阵，两人合作为穆索尔斯基的《霍凡希那》重新配器。那时斯 特拉文斯基正在写《春之祭》，看了这份总谱，拉威尔产生了 象看《佩列阿斯与梅丽桑德》同样的震动。在瑞士又接触到勋伯格的音乐。这些现代主义音乐对他的影响，都在这一年他 写的《马拉美的三首诗》中反映出来。
第一次世界大战也波及到这位音乐家，他入伍当兵，在军中任货车驾驶员。战争对他是一场可怕的经历，他逐渐对 帝国主义的嗜杀深恶痛绝，感到德、法两国人民卷入这场战 争是毫无意义的，因而不顾舆论的指责，拒绝签名支持一个旨在阻止法国演出德国音乐的组织。1917年他的母亲去世， 更使他陷入了严重的沮丧之中，健康急剧恶化，于这年夏天 退役。
大战对他的影响在停战后还久不消失，他失眠，不时情 绪低落，写得很少。悼念战死友人的《库泊兰之墓》，花了两 年的时间才完成。为换一下环境，恨作精神，他移居乡下， 动手写作几年前狄亚吉列夫委托他写的芭蕾音乐《大圆舞曲》。作品完成并在音乐会上首演获得巨大成功后，狄亚吉列夫却认为它不适合演出而加以拒绝。拉威尔大为恼怒，两 人从此绝交。此时，他还将许多时间用于旅行演出，几乎访 问了欧美各国，指挥演出门已的作品。后在离巴黎不远的风景如画的蒙伏拉莫瑞村找到一所小别墅，在那里专心作曲， 过着恬静平淡的生活。创作了轻歌剧─芭蕾《孩子与魔法》 《小提琴奏鸣曲》、小提琴曲《茨冈狂想曲》、《波莱罗》及两部钢琴协奏曲。
1932年他遭到一场车祸，头部受伤。不久，出现了偏瘫的征兆。曾尝试休假治疗，前往西班牙、摩洛哥旅行，仍无显著好转，自此丧失了工作能力。1937年12月19日做脑手术无效，于28日凌晨在医院去世。享年六十二岁。
拉威尔的生活与创作处于十九、二十世纪之交与两次世界大战之间，他对艺术持有自己的见解。他说：“严格地说，我不是一个‘现代作曲家’，因为我的音乐远不是一场 ‘革命’，而只是一种‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的(我的一首小提琴奏鸣曲中就有一个勃鲁斯乐章)，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声 作曲规则。相反，我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感 (我从未中止过对莫扎特的研究)，我的音乐大部分建立在过 去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我可不是一 个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲 家’，因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶。我也从未与 任何特定的乐派结盟。”
他重视旋律的作用，曾对他的学生──著名的英国作曲家沃恩·威廉斯说过：“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮廓”。他运用的调式及和声都新颖别致，常用自 然调式、五声音阶及不解决的七和弦、九和弦等，但总是以传统和声为基础，从不在无调性的领域里走得太远。他所运 用的节奏则有不少受舞曲的制约。他偏爱舞曲体裁，如法国 的小步舞、帕凡、里戈顿，西班牙的马拉加尼亚、哈巴涅拉、波莱洛等，拉威尔将这些舞曲处理得典雅情致、明晰优美，具有法国音乐的特点。拉威尔是位公认的管弦乐大师， 创造了一种独特的管弦乐配器的方法，充分发挥每个乐器的 表现性能，形成异常精美与华丽多彩的效果。他的作品结构 明确，织体清晰，总的风格倾向于古典音乐的纯净优美和富 于幽默感。而拉威尔最重要的创作特征是对技术的尽善尽美 的追求，尽管他技术高超，但对待每一部作品仍然是反复推敲、精心雕琢，不到极端完美决不罢休。他曾对他的传记作 者马纽埃尔说：“我的目标是技术完美，因为我确知这一目 标永远无法达到，所以我要求自己不断向它靠近。”因拉威 尔这一癖好，斯特拉文斯基曾戏谑地地称他是位“精巧的瑞士 钟表匠。”
德彪西与拉威尔，太多的相似之处。同为法国的作曲家，同受象征主义诗歌影响，几乎是同时期的人，音乐风格也接近——优美，近乎梦幻；意境，多过情景。有时也会谐谑搞怪。在音乐风格上，如果将德彪西与拉威尔作一番比较，还是有意思的。
德彪西要求音乐表现有完全的自由，突出的是个人的主观的感受、观察和体验，他的许多创作，是以自己的审美趣味和创作本能为转移，作品的艺术形式几乎是为了构思的需要而形成的；拉威尔同样也追求乐思的自由，但是总的来看，他还是遵从古典的艺术形式和规范。
德彪西的音乐魅力，主要在于绘画般的微弱色彩的闪烁和朦胧效果，而拉威尔的音乐大多有着明亮的光彩，并且采用的节奏也较为尖锐，具有德彪西很少追求的气势和动力。
德彪西的音乐由于他所追求的审美趣味与表现对象--光和影的游戏，多局限于小型作品和用不同配器形式和乐器呈现的短小乐句，而拉威尔的作品则具有宽广的旋律，乐队的色彩也更加辉煌、华丽。德彪西的音乐因表现某种“印象”的需要，他的乐句节奏经常摆脱节拍和小节的支配，乐句进行也只服从于自由的呼吸和节奏律动；拉威尔的音乐节奏一般不脱离节拍的约束，甚至相当精确。德彪西的音乐经常无调可寻。爱好全音阶；相比之下，拉威尔更有调性基础，调性感更强。
德彪西在织体上喜爱的是垂直方向上的音群；拉威尔的织体更多地是对位性的，经常以几条旋律线的相互作用为基础。
拉威尔与德彪西之间的区别，可以形象地用马奈的《吹短笛的男孩》与莫奈的《日出·印象》给人的直观感受来做比对，简而言之，二者一个清晰，一个朦胧。
参孙·弗朗索瓦Samson Francois[1924-1970]法国钢琴巨匠,6岁登台演奏,11岁获法国尼斯音乐学院钢琴演奏奖,后到意大利和南斯拉夫继续学习,1939年回巴黎,进巴黎音乐学院师从科尔托,1940年获音乐学院比赛一等奖,1943年获玛格丽特·隆国际比赛一等奖。不久取代刚刚故世的柯托，成为法国首屈一指的钢琴家。在四分之一世纪的演奏生涯里，弗朗索瓦以其卓越的演奏技巧、丰美的诗情和高雅的气质，为战后的欧洲钢琴界树立了不朽的典范。热情奔放而洋溢着即兴性的演奏，不知风靡了多少听众。其演奏曲目包括肖邦、李斯特、德彪西、拉威尔、巴托克、普罗科菲耶夫的作品,尤以演奏德彪西、肖邦的作品最为著称。
现价：178元（6CD)
